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Robert Morris, Untitled, (Pink Felt) 1970, Felt, dimensions vary with installation.
Solomon R. Guggenheim Museum, Panza Collection.

Anti-Form è il nome di un movimento artistico nato dalle teorie dello statunitense Robert Morris (1931), sinteticamente espresse dall’assioma “la forma per la forma”, in polemica contraddizione con il motto “l’arte per l’arte”, contestando la pretesa di attribuire un significato accessorio, quello di oggetto artistico, appunto, a ciò che in realtà è oggetto e null’altro.

Elementi base dell’opera Anti-Form sono le caratteritiche stesse della realtà oggettiva, forma, superficie, dimensioni, con una attenzione specifica per l’insieme ed una voluta sommarietà nei particolari, nel più puro spirito del movimento minimalista, del quale Morris è uno dei più significativi esponenti.
Di particolare importanza il rapporto dell’opera con lo spazio circostante, che origina talvolta, per la monumentalità dimensionale, vere e proprie installazioni, in un linguaggio che, pur ridotto ad una elementarità estrema ed a concetti primari, è sempre fortemente connotato, e perciò, io direi, “artistico” nonostante le dichiarazioni degli anti-formisti, nel senso che denuncia, nella sua inevitabile caratterizzazione, la preoccupazione di esprimere una intenzionalità comunicativa e creativa.
E’ questo un equivoco, una ambiguità tipica di molta arte moderna, dalla Pop Art in poi, che affermando la teoria della non-estetica prende comunque una posizione, seppure di tipo negativo, compiendo una scelta e quindi formulando, a sua volta , una sua estetica, o anestetica.

Gli anti-formisti utilizzano spesso materiali industriali o da costruzione quali acciaio, vetroresina, gomma, compensato o rottami di scarto, sottoposti ad azioni semplici come il taglio e la caduta secondo la forza di gravità, riciclati in un’arte underlying nella quale rientrano i “feltri” di Morris, strisce di tessuto tranciato, scarto di lavorazioni industriali cadute dai macchinari sul pavimento, che l’artista tratta in vario modo, secondo una composizione complessiva dal profilo rigoroso seppure risultante da tanti singoli elementi irregolari, a suggerire un’idea senza tuttavia ricomporre un oggetto.

Dietro l’Anti-Form non ci sono significati né intenzioni progettuali, perchè qualunque tipo di premeditazione dello sviluppo di un’opera ne altera il significato, cosicché il risultato del lavoro dell’artista, al quale non è richiesta alcuna abilità, è del tutto superfluo ed inutile.
L’Anti-Form non fa che rendere visibili le proprietà tautologiche dei materiali utilizzati, lasciati liberi di assumere l’andamento più naturale possibile, non costruito dall’azione dell’artista, assumendo così una anti-forma, cioè una forma non forzata né stabilita a priori, per un’arte puramente visiva che non vuole suggerire nulla, non vuol essere né emotiva né allusiva e che la mente dell’osservatore analizza compiendo collegamenti propri (alcuni critici parlano al proposito di anti-gestalt).

Tra gli anti-formisti si possono annoverare Eva Hesse, Richard Serra, Barry Flanagan e Joseph Beuys.

Su Robert Morris, guru del movimento, scrive Ignazio Fresu:

Morris è un artista difficile da inquadrare e circoscrivere all’interno del minimalismo così come, sbrigativamente, avviene di solito. Robert Morris ha da molto tempo instaurato un rapporto privilegiato con la Toscana e con Prato in particolare, avviato con la creazione del famoso Labirinto in occasione dell’iniziativa Spazi/ d’arte ‘82 e proseguito con un’ampia serie di opere e installazioni ambientali per la Collezione Gori nella Fattoria di Celle alle vicinanze della Città, esteso negli ultimi anni anche all’Ospedale di Pistola, al Duomo di Prato, alla Biennale di Carrara e all’Accademia di Firenze.
A Prato tra il 2000 e il 2001, Morris ha realizzato gli arredi presbiteriali (altare, ambone e candelabro) per la Cattedrale di Santo Stefano e la scultura per il chiostro del Museo dell’opera del Duomo Quattro per Donatello. progettata per un angolo del chiostro romanico della seconda metà del XII secolo. Come già l’opera Untitied (Battered Cubes) del 1965 essa è composta da quattro poliedri che si costituiscono percettivamente come un unicum in tensione, per suggerire un’espansione energetica e spaziale dell’opera oltre il limite del piccolo giardino.

Tutta l’opera di Morris ha in sé una intensità mistica, ascetica che si percepisce immediatamente nelle sue installazioni e nei labirinti che sono in realtà più dei percorsi che veri e propri labirinti. Visitare le sue installazioni nella Fattoria di Celle a Santomato è una esperienza coinvolgente, se poi avviene guidati da Giuliano Gori, come ho avuto la fortuna di vivere, diventa una esperienza trascendentale e indelebile. L’“intensità ascetica” è l’elemento che caratterizza l’opera di Morris infatti a suo parere l’arte deve essere assolutamente impersonale, ma in questa imperscrutabilità, per noi di difficile comprensione - soprattutto se viene considerata unicamente attraverso la lettura “minimalista” - Morris ci viene in aiuto attraverso lo sviluppo del suo lavoro. Egli si distingue da Donald Judd, Carl André, Sol Le Witt e tutti i minimalisti perché, rispetto a loro, è più interessato agli aspetti “temporali” che al conservatorismo spaziale degli altri. Aspetti “temporali” come nel Card File, Boxwith thè Sound of Its Own Making del 1961, una scatola che racconta grazie ad una registrazione sonora la storia della propria costruzione. Una forma narrativa aperta alla rappresentazione di un processo che non disturba l’unità della forma visiva così come avviene per i MirroredCubes del 1965 che, benché siano considerati una delle opere più importanti del minimalismo, concorrono in realtà a sbaragliare la concretezza dell’oggetto in quanto non c’è alcuna stabilità nell’aspetto di questi solidi dalle linee sfuggenti e dalla superficie agitata da numerosi riflessi. Lo sviluppo del suo lavoro, il processo che lo distingue dai minimalisti è ancora più evidente in quelle opere che negli anni hanno assunto un aspetto sempre più interiorizzante e meno impersonale che vanno dal MirrorFilm del 1969, attraverso i Bind Time del 1976, fino ai Bind Time Drawings del 1999 dal titolo Melancholia. In MirrorFilm (1969) l’artista tiene davanti a sé un grande specchio mentre si muove circolarmente in un paesaggio coperto di neve, applicando un metodo già descritto da Platone che prova il più profondo disprezzo per la creazione di cose ”prive di esistenza reale”: “basta che tu prenda uno specchio e lo volga da ogni parte. Rapidamente creerai il sole e i corpi celesti, rapidamente creerai la terra. rapidamente creerai tè stesso e gli altri esseri viventi e gli oggetti e le piante e tutto quanto si diceva.” (La Repubblica, X, 596)

Nel giugno del 1973 Morris realizza il primo gruppo dei Blind Time Drawings che sono opere in bianco-nero realizzate ad occhi bendati. Prima di Morris a lavorare ad occhi chiusi erano stati Mirò, Matisse, Twombly, de Kooning, Ellsworth, Kelly. ma con presupposti diversi. L’arte assolutamente impersonale viene raggiunta da Morris con la serie dei Blind Time Drawings eseguiti da una donna cieca dalla nascita dove risulta immediatamente evidente, nonostante il tentativo dell’artista di guidarla, l’assenza di ogni cognizione dello spazio prospettico, di ogni immagine mentale di riferimento e le immagini appaiono come pura gestualità. La visione i queste opere sarebbe dovuta essere accompagnata dalla registrazione e trascrizione delle sedute di lavoro dell’artista con la donna di cui si conoscono le sole iniziali A. A., che però, in seguito, non ha poi rilasciato la necessaria autorizzazione. Attraverso le installazioni e i labirinti di cui ho già detto, si arriva ai Bind Time Drawings del 1999 sorprendentemente sempre meno metodologicamente rigorosi, carichi di riferimenti personali ed autobiografici dal titolo Melancholia, dove Morris, tra figure di solidi geometrici ripresi dall’incisione Melencholia I (1517) di Dùrer, eseguiti ad inchiostro su Mylar, un supporto translucido semitrasparente che ricorda la carta da ricalco, arriva a citare episodi della propria vita come il peso del corpo morente di suo padre tra le sue braccia, le quaranta querce che attorniavano la sua casa in quel pomeriggio caldo e umido nel Missouri.
Ma l’aspetto più sensazionale è nell’utilizzo del supporto semitrasparente in funzione del rovesciamento dell’immagine e della scrittura. È la quadratura del cerchio: lo specchio platonico attraverso un percorso simile a quello dei suoi Labirinti, diventa, sulla retina dello spettatore, lo specchio della sua emotività. Lo spettatore è il supporto dove Morris opera, dove l’immagine specchiale aderisce! Cade così la maschera impassibile di un’arte impersonale servita in passato a Morris per tenere a freno l’eccesso di emozione ma che ora l’artista riscopre, ritrovando nel suo passato e in particolare negli episodi legati alla perdita, al lutto, la potenziale presenza della morte dietro ogni istante dell’esistenza.

Ignazio Fresu