Collega di Helen Frankenthaler, dalla quale, come Morris Louis, verrà molto influenzato, Kenneth Noland (1924) rivisita in chiave critica l'Espressionismo astratto per derivarne un linguaggio severamente depurato da ogni componente emozionale, a larghe stesure di colore, di assoluto controllo formale per un'arte austera ed impersonale, intellettualisticamente dominata, pur tuttavia non scevra da preoccupazioni decorativistiche e da aspirazioni francamente estetizzanti.
Attraverso l'esperienza dei "Washington color painters", gruppo di pittori operanti pricipalmente a Washington negli anni '50, Noland si impone poi come uno dei maggiori rappresentanti della Color-Field Painting, tale lo riconosce Clement Greenberg, critico e teorico dell'Espressionismo, essendo contemporaneamente rintracciabili nella sua opera parecchi riferimenti alla Op Art, se proprio dobbiamo fare delle classificazioni, per la personale ricerca dinamica in chiave cromatica.

Il quadro presentato appartiene al primo periodo di attività di Noland, in cui si strutturano alcuni caratteri che, sebbene con sensibili variazioni, diverranno capisaldi del suo linguaggio espressivo: la tendenza a non dipingere grandi porzioni della tela, la predilezione, specie in questo periodo, per la centralità dell'immagine (i 'bersagli' cari anche a Jasper Johns), la propensione alla forma curvilinea e circolare, una sensibilità sostanzialmente geometrica. Il che non gli impedirà, nel corso della sua evoluzione artistica, di passare poi a forme diverse, a losanga, a bande rettilinee, a quadrati smussati, a tramatura da tessuto scozzese, a forme e supporti irregolari, in una ricerca formale tesa ad unificare tutte le componenti della pittura nel colore, poichè, per citare una sua celebre affermazione "Ogni cosa è colore, il colore in pittura è un modo per cercare di sospendere, di far vibrare le cose senza affogarle nello strutturalismo del surrealismo o del cubismo...La struttura è un elemento molto importante, ma nella migliore pittura di colore la struttura non è mai evidente e non è specchio rappresentativo di qualcosa d'altro, solo di se stessa..." .
La dimensione della tela, di grandi proporzioni, viene da Noland strumentalizzata per costringere l'osservatore a far scorrere lo sguardo, a muovere l'occhio lungo le linee colorate, inducendo così un dinamismo intrinseco legato all'attività percettiva del colore, il quale non ha altra finalità che manifestare sé stesso, mentre la forma viene ricondotta alla sua espressione più elementare ed irrilevante.
Da questo linguaggio basico dai colori puri e timbrici, dalla stesura uniforme, scaturiscono opere rigorose di grande sincerità, strutturate soprattutto e prima di tutto come informazioni visive, senza pretesa di alcun riverbero emozionale: Barbara Rose in "Retrospective notes on the Washintong Colour School" (1975) scrive che Noland "..... era disposto a liberarsi di tutto ciò che interferiva con l'immediata comunicatività dell'immagine. Questo comportava l'eliminazione di ogni dettaglio o inflessione all'interno dell'opera.... " .

Il rischio, reale, di una dichiarata impersonalità del risultato non esclude il valore pittorico di un'opera che, a differenza, per esempio, di ciò che accade per Louis Morris, è priva di ogni casualità, e forse per questo ancora più lontana dall'emotività irrazionale dell'Espressionismo astratto, è sufficiente in sè stessa, autoreferenziale, non ambisce a sconfinare in altri campi di espressione o di esperienza, obbedendo ad un rigore minimalista che fa sì che "quello che vedi è ciò che veramente vedi", parafrasando Frank Stella.

Oggettiva, senza rimandi, riferimenti, debiti e memoria, la pittura di Kenneth Noland ha il carattere radicale di un linguaggio primario universale che attrae inspiegabilmente e magicamente, senza che se ne comprenda a fondo la ragione. Questo fa l'arte.