Novecento

LA RITRATTISTICA DI ACHILLE FUNI NEI PRIMI ANNI VENTI.

UNA NUOVA ‘MANIERA’ TRA IDEALE CLASSICO E MODERNITA’.
Saggio critico.

Al contrario di De Chirico, che si annovera tra quegli artisti che resistono alla catalogazione generale della loro opera, per Funi i problemi di datazione si semplificano: gli esordi, un periodo futurista, il primo periodo del Novecento, gli anni ‘30 che sono quelli dei grandi affreschi, a cavallo della V Triennale milanese del 1933, quando gli fu affidata (con Sironi e Campigli) la decorazione del Salone d’Onore e il periodo del secondo dopoguerra, quando il nostro, che pur continuava al sua opera di affrescatore di teatri e saloni di banche, si assunse volontariamente la parte di uno degli ultimi neoclassici dell’arte italiana nella pittura da cavalletto.
Nel primo dopoguerra Funi, che era partito con il gruppo d’avanguardia di Nuove Tendenze (1914) si rassegnò volentieri ad essere considerato un artista fuori del tempo, di un’epoca antica e desueta.
Scorrendo il catalogo di Funi si è colpiti da immagini sempre nuove, emozioni sempre diverse, eppure il sentimento plastico che le muovono è sempre lo stesso. Funi, infatti, prima futurista, poi novecentista, infine moderno neoclassico, non può essere fissato per la storia di una di queste tre differenti culture. Ciò che unifica le sue opere è la sua convinzione che l’unità di rappresentazione di queste differenti culture è proprio nella pittura stessa, intesa quale espressione fondamentale di una cultura.
Irrequieti allievi di Brera erano attorno al 1907 alcuni artisti insofferenti alle costrizioni accademiche, i quali avvertivano nell’aria le novità delle avanguardie d’oltralpe: Carrà, Sant’Elia, Bonzagni, Dudreville, Chiattone, Bucci, Carlo Erba. Alcuni di essi aderirono al “Manifesto dei pittori futuristi” del feb. 1910. “Preso dal bisogno di ritrovare quei valori plastici e ritmici che la pittura dell’ultimo Ottocento aveva del tutto perduti” (Autopresentazione, Prima Quadriennale…), Funi elaborò una sua particolare forma di futurismo che nella scomposizione delle forme e dei volumi si apparenta per certi versi al dinamismo di Boccioni. Tra le poche opere giunte a noi del Funi anteguerra sono: “Corso Monforte” del 1911, “Autoritratto” del 1913, “Figura in scala cromatica” del 1914, “Uomo che scende dal tram” e “Notturno”, poetica deformazione di una prospettiva urbana. Nove opere di questo tipo vennero esposte alla mostra di Nuove Tendenze, tenutasi presso la Famiglia Artistica di Milano nel mag.- giu. 1914. Promosso dal pittore e critico Ugo Nebbia, il sodalizio voleva offrire una versione ammorbidita dei fermenti futuristi e si risolse in realtà in un coagulo di artisti fra loro slegatissimi. L’eclettismo apparve la principale caratteristica del gruppo, mentre Funi – che si autopresentò nel catalogo – vi propose una lettura dinamica del costruttivismo cézanniano.
Funi, in seguito, attraversa un periodo di tentennamenti continui e non sa decidersi se aderire totalmente al futurismo, di cui non condivide appieno il senso della dissacrazione formale. Benché Boccioni lo avesse definito “uno dei maggiori campioni della pittura italiana d’avanguardia”, egli mantenne una certa distanza dal movimento: l’interesse per le forme piene, tipiche del Cézanne riletto da Picasso, lo attraeva assai più del vorticoso dinamismo marinettiano (anche se la sua tematica prediletta era quella della Velocità e gli stilemi quelli della compenetrazione cromatica e della sovrapposizione delle figure tagliate), tanto che Boccioni scrisse che Funi, nonostante le apparenze, rimaneva profondamente realista.
Ma Funi continua a ritrovarsi nel gruppo marinettiano allo scoppio della Grande Guerra, arruolandosi anch’egli nel battaglione Lombardo Volontari Ciclisti.
Tornato finalmente a Milano trova che la situazione è profondamente mutata: molti dei suoi amici sono morti in guerra o per la terribile epidemia di spagnola e si accorge che il clan marinettiano ha innestato il proprio impeto rivoluzionario in un contesto maggiormente attento al dato politico.
Dai Fasci Futuristi ai Fasci di Combattimento il passo è breve. Funi aderisce così nel marzo 1919 alla famosa riunione in Piazza S. Sepolcro a Milano, che costituì la fondazione del fascismo.
Ma anche in questo secondo Futurismo Funi è un eterodosso: le opere dell’epoca (“Genealogia”, “Eva”, “La cena”, “Matematicus”) dimostrano un’attenzione per robusti valori formali, che discendono più dal cubismo sintetico o dalla metafisica casoratiana, che dal dinamismo futurista o dal cromatismo fauve (elementi che comunque sono rintracciabili nelle sue opere).
(La ricerca del Funi post-avanguardia rielaborava la struttura di Cézanne nello studio della costruzione e della sovrapposizione dei piani, tenendo conto degli antichi, di Leonardo in particolare,e dei due assunti leonardeschi per eccellenza, lo sfumato e il chiaroscuro.
Funi, come Derain, colmava le fratture aperte dalla crisi delle avanguardie con la rilettura degli studi cézanniani come chiave per ricostruire i valori plastici e restituire alla composizione la forma.
Lontano dal cammino sironiano, dal timbro marcatamente espressionista, studiava gli antichi nell’intento di ricostruire la sacralità laica in epoca moderna, senza dissacrazioni né senso dell’ ironia al modo dechirichiano.
All’approssimarsi della fine del decennio 1910-1920, l’artista, come Sironi, sentiva emergere il senso del ruolo del pittore come garante e depositario dei valori e tale era la coscienza del suo significato nel mondo moderno.
Ancora richiamato dalle forme a metà strada tra futurismo e cubismo in metamorfosi verso il valore plastico, Funi presentava all’Esposizione Futurista tenutasi a Milano nel 1919 “Il motociclista” e “La famiglia a tavola”, meglio noto come “Genealogia”, che ho da poco citato, opera di tensione nel delicato crocevia tra metafisica, post-cubismo, studio della sintesi grafica e plastica.
Si trattava, per quei tempi, di porre soluzione ad ardui problemi estetici, come sottolineava la Sarfatti in un articolo-recensione uscito in occasione della mostra (“L’Esposizione futurista a Milano”, in Il Popolo d’Italia, Milano, 10 aprile 1910). Sempre la Sarfatti recuperava il valore delle scomposizioni futuriste quale necessario stadio al superiore progetto ricostruttivo, conferendo a Cézanne il ruolo di capostipite nella rinascita della grande ricostruzione sintetica recuperata dall’età classica.)

Nel gennaio del 1920 c’è poi la sottoscrizione del manifesto “Contro tutti i ritorni in pittura”.
Emblematico delle contraddizioni di Funi in questi anni è questo documento, che non aiuta certo a chiarire l’intricata posizione dell’artista. Invocando una “nuova e sintetica costruzione plastica”, di matrice cubo-futurista, sono stigmatizzati quegli avanguardisti che si rifanno a Giotto. La sintesi del maestro trecentesco è definita “analisi insufficiente”, imputabile alla sua scarsa abilità tecnica, e quindi “il primitivismo plagiario camuffa la pittura pura con della rancida letteratura, del nebuloso filosofume metafisico”. L’attacco evidente nei confronti di Carrà e dei sodali del gruppo di Ferrara confluiti nella corrente di “Valori plastici” si delinea altresì nella denuncia della “monotonia di forme semplici” (figure geometriche e manichini), ma trova sfogo anche nella polemica mossa nei confronti di Braque e Léger, per concludere che “è assurdo e vile ritornare al museo, plagiando per rimanere nella pittura”.
Ma già nei dipinti attorno al 1920 si avverte in Funi un tono protonovecentista.
Quell’anno sarà inoltre segnato dal sodalizio con Arturo Martini... Durante i nove mesi di convivenza a Rovenna, ospiti di Piero Preda, Funi convinse Martini a redigere il “Nuovo Manifesto della Scultura Futurista” e con lui espose in un paio di mostre d’avanguardia. A marzo i due espongono nella nuova galleria milanese degli Ipogei: presentati dalla Sarfatti, sono affiancati da Sironi, Carrà, Russolo, Dudreville, Marussig, Bucci. Fu poi la volta della “Mostra degli Artisti dissidenti di Ca’ Pesaro” a Venezia, Gall. Geri-Boralevi, in cui – assieme a Sironi e Garbari – esposero opere nelle quali erano in nuce stilemi novecentisti. (Dalla rassegna dei lavori funiani usciva evidente l’intento costruttivo delle forme, sottolineato dalla Sarfatti, la tensione condivisa con Sironi ad elevarsi allo stadio necessario, ma pericoloso, a sentire la giornalista, dei valori plastici.
Pericoloso se individualmente trattenuto nell’ambito di pittura pura al modo dei vari De Chirico e Savinio, rischio comunque da correre se il valore plastico si fosse dovuto immedesimare nei valori umani. Una pittura auspicabile come strettamente attinente al reale e, al tempo stesso, in grado di spiritualizzarlo.)

Il 1920 può considerarsi un anno importante per Funi: nei dipinti licenziati in quell’anno si avvertono suggestioni diverse, dal gioco dei volumi (quasi alla Martini) del “Giudizio di Paride” (e significativo è anche il soggetto mitologico) al cubismo sintetico della “Natura morta” della coll. Mattioli. Proprio nelle Galleria degli Ipogei, Funi terrà nell’ottobre 1920 la sua prima mostra personale, esponendo l’incerta, ma interessantissima produzione del periodo di Rovenna, in cui si evinceva soprattutto una ricerca ossessiva di solide forme costruttive, destinata a trovare di li a poco un significativo assestamento.
Dopo la rassegna l’artista maturò una sua personale ‘maniera’, dimostrandosi nel contempo in assoluta sintonia con le esigenze realistiche europee più aggiornate.

IL RITORNO ALLA FIGURA.

L’interesse per la figura come fulcro ideale e soggetto principale dell’opera è, insieme con l’attenzione al mestiere, la caratteristica dominante del classicismo degli anni Venti. Si è ormai spenta l’eco delle dichiarazioni futuriste del Manifesto tecnico (aprile 1910): “La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l’uomo come centro della vita universale. Il dolore di un uomo è interessante, per noi, quanto quello di una lampada elettrica…e la musicalità delle linee e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gli antichi”.
Ora si parla di “umanità”, di centralità dell’uomo nella pittura. De Chirico vede nella figura la grammatica del linguaggio pittorico. Severini riconosce esplicitamente il piacere che una persona prova di fronte alla propria immagine, se questa è costruita con ritmi e proporzioni armoniosi. “E’ naturale che ci si rivolga al corpo dell’uomo e della donna, nel momento in cui si indica un nuovo umanesimo”, ha scritto Fagiolo Dell’Arco.
In questo senso “Il ritorno del figliol prodigo”, che simboleggia il ritorno dell’arte alla classicità e alla tradizione, esprime anche il ritorno all’oggettività delle forme corporee, alla pienezza delle anatomie dopo tanta stilizzazione primitivista, tanta deformazione espressionista, tanti uomini-macchina.
La figura maschile ha due sostanziali declinazioni: l’eroe (inteso variamente come personaggio mitologico o letterario, come santo o protagonista biblico, come divinità pagana) e l’atleta.
De Chirico si ispira ai poemi omerici per dipingere un “Ulisse” bockliniano, proteso a indicare l’arrivo di Mercurio, che lo farà fuggire dall’isola di Calipso. L’opera è in realtà ancora un autoritratto, e allude sia al nomadismo dell’artista, sia al fatto che egli, proprio come Odisseo, ha ascoltato l’enigma dell’oracolo.
Funi, dal canto suo,disegnerà nel 1930 “Enea”, spezzando però le simmetrie del canone policleteo e impostandone con libertà gli equilibri interni. Pretesto per una reinterpretazione dei canoni classici è anche il “Nudo con scultura”, 1930…..
Qui resta fondamentale l’antiottocentismo (come per tutto l’imminente Novecento) naturalista, ma non certo l’Ottocento che va dai ritratti di Ingres alla “Lettrice” di Faruffini. Funi continua a restare separato da tutti gli epigoni del naturalismo postimpressionista. I quadri di Funi continuano ‘insoliti’ In un modo ben diverso da quello in cui si potevano vedere le opere dell’avanguardia con il loro “dinamismo architettonico” della realtà.
Fin dall’epoca giovanile di Nuove Tendenze aveva dichiarato: “ Io entro nel mondo delle forme, eliminando a poco a poco, tutti gli elementi che non sono di esso” (1914, cat. Nuove Tendenze). Ciò significa la chiusura a ogni tentazione postromantica di intervento letterario, e il rifiuto di ogni tecnica che esca dai canoni della pittura di tradizione, intesa naturalmente non solo come pittura di cavalletto, ma anche di affresco.
Incominciando da “La famiglia” (1918), rappresenta i suoi familiari come statue, su altrettanti bassorilievi cubici, come erano quelli dei monumenti funerari dell’epoca……… Non c’è nulla che alluda a una ricerca psicologica: il carattere del personaggio, quello c’è, ma come nelle statue dei ritratti antichi, il personaggio è rappresentato per quel che vuole essere e non per quello che è – colto dal colpo di fulmine dell’intuizione del pittore. Perciò fin da aperta contraddizione col dinamismo futurista).
Del 1921 sono, quindi, le prime opere nelle quali gli intesi recuperi figurativi si connotano come uno splendido richiamo alla tradizione del Rinascimento.
I ritratti, a loro volta, si suddividono in figure ritratte, per le quali l’oggettività della descrizione accerta sempre di più la presenza del soggetto in termini analoghi a quanto avveniva contemporaneamente in Germania; e in soggetti allegorici. La distinzione rimane tuttavia esterna, perché non quantifica se non delle varietà di una medesima impostazione pittorica. La ragione costruttiva delle sue opere si ripete o si perfeziona entro lo stesso modello, pure nella diversità dell’esecuzione che passa dalla oggettività degli anni Venti al pittoricismo degli anni Trenta.
Forse tenendo presente quanto affermato da Severini nel saggio “Dal cubismo al classicismo”, per il quale il cubismo, per quanto riguardava la disciplina e il metodo , era la base del neoclassicismo, Funi elabora una sua robusta visione del ‘rappel à l’ordre’, in cui le sue stesse esperienze d’avanguardia, a posteriori, appaiono come un logico, necessario antecedente: non a caso del Futurismo Funi aveva assimilato la “plastica dinamica” e del Cubismo l’aveva interessato la saldezza formale, non certo la stilizzazione analitica.
I ritratti del 1921 (nella “Autopresentazione” alla Quadriennale scriveva: “Nutrito dell’amore per gli antichi lombardi, ma soprattutto per Foppa e per Leonardo, preoccupato dal problema della composizione e delle ricerche plastiche, dipinsi dal 1920 al ’23 un gruppo di opere che considero una tappa del mio cammino(tra cui cita “Maternità”)..”) della sorella Margherita e della madre (entrambi a Ferrara), quello dello scrittore Umberto Notari o la “Maternità” della milanese collezione Cacciabue sono dipinti in cui il tono preraffaellita è corroborato da un moderno e magico realismo. E così gli echi degli sfondi dechirichiani o sironiani (le metafisiche costruzioni che si intravedono dalle finestre), delle composizioni di Casorati e magari del Picasso classico italiano/ingresiano, arricchiscono una visione che tentava di portare l’ottica del Museo nella quotidianità. I personaggi ritratti a mezzobusto, solitamente dinanzi a davanzali impreziositi da belle nature morte, discendono direttamente dalla ritrattistica del Rinascimento. Gli esempi sono innumerevoli: Raffaello, Leonardo, Pollaiolo, Antonello, Lotto, Mantegna, Moroni, Bronzino e i ferraresi Francesco del Cossa, Baldassarre Estense, Lorenzo Costa.
A proposito delle indubbie tensioni che premono nell’anatomia dell’”Autoritratto” del ’20, va tenuto conto che taluni scheggiamenti potrebbero derivargli da esempi casoratiani e, più da vicino, da Martini: in quel periodo condividevano l’ospitalità dell’industriale Piero Preda sul lago di Como.
Sono innegabili le evidenze plastiche ‘a tutto tondo’, proprie di chi è abituato a convivere con le sculture e ne fa, anzi, una attiva comparazione con il corpo vivo dei modelli...per tutta la vita ebbe un rapporto con il peso fisico della scultura, fino all’ultimo tenne nel suo studio gessi da copiare. Quanto mai sollecito nella sua fase di accertamento classico – secondo il metodo principe suggerito da de Chirico – nell’usare il disegno pensando alla scultura per mantenere intenso il tramite manuale e intellettuale tra forma concreta e forma dipinta.

L’ “AUTORITRATTO”

Anche nell’ “Autoritratto” del 1920 la fedeltà al vero è straordinaria e incisiva: Funi giovane appare con la struttura e l’espressione del volto del tutto rispondenti alla realtà e anzi con una presenza fisica assai intensa. E’, tuttavia, importante sottolineare sia qui che nel “Ritratto della sorella con la brocca”, due quadri che si fanno da pendant come i dipinti rinascimentali che ritraevano rispettivamente marito e moglie, l’introduzione esplicita di temi e motivi iconografici che saranno tipici della pittura novecentista e l’instaurarsi di quella atmosfera immobile, con le pose bloccate quasi fossero fuori del tempo, per cui è calzante la formula di “realismo magico”. Le pose sono rilassate, anche se non negano una latente energia, conferendo così alle figure una classica compostezza. Un classicismo, tuttavia, che non intende trasfigurare metaforicamente il reale negando il senso del quotidiano; tanto è vero che le vesti hanno una plausibilità domestica, attuale, ma, nel contempo, non sottolineano vistosamente la moda, ponendosi in qualche misura in una sfera ideale.
Così accade per gli oggetti che completano la scena. In genere, nelle opere di ambito novecentista è stato notato come vengano rappresentate di preferenza suppellettili di antica tradizione, non legate alla produzione industriale. Ed ecco anche qui due brocche dalle forme tradizionali: una rustica brocca di coccio e una bella ceramica faentina su cui il pittore ha apposto il proprio nome, raffigurandosi idealmente come un decoratore di ceramiche. L’artista tiene infatti nella mano destra un pennello intinto di colore blu: lo stesso che decora il vaso da farmacia. La ceramica non è una brocca di gusto faentino, come ha rilevato la Bossaglia, bensì un tipico recipiente per conservare le polveri medicinali; e il gusto dell’oggetto sembra maggiormente riconducibile alle manifatture operanti nel Centro Italia, segnatamente quelle Deruta verso lo scorcio del ‘500. Ma qui Funi ha reinventato il vaso cinquecentesco, stilizzandone i colori fitomorfi e cancellando, al centro, il nome del medicinale per apporvi il proprio, con l’orgoglio di un pittore del Rinascimento.
Atteggiato come un pittore antico, seduto su una cassapanca e con una tenda rossa alle spalle, Funi si ritrae comunque come un giovane energico ed atletico: i bicipiti emergono dalla canottiera, le vene nervose della mano sinistra rivelano l’energia contratta dallo sforzo creativo, la torsione del collo denuncia la stessa tensione. Nonostante ciò l’artista appare rilassato, o comunque rivela una classica compostezza, quale si ritrova in tutta la produzione di questo giro di anni.
Altre ceramiche egli inserirà (soprattutto brocche neorinascimentali, di coccio e prive di decorazione) soprattutto nei ritratti della sorella. A voler dimostrare sia la dimensione quotidiana, domestica del suo perenne classicismo, sia per risolvere sapientemente problemi formali, chiudendo in modo impeccabile la composizione.
Inoltre, la volontà di raffigurarsi con gli strumenti del mestiere, ma ambiguamente scambiandoli forse a simboleggiare l’interrelazione fra tutte le arti, connota altre opere cardine del Novecento e così Bucci riprende se stesso e un allievo come due pittori murali che paiono imbianchini, mentre Sironi dipinge un architetto che regge un compasso alla ricerca di un’euritmia geometrica di antica memoria.

“RITRATTO DELLA SORELLA”, 1921, Ferrara, Gall. d’Arte Moderna

Di quest’anno un altro ritratto, dove la donna è divisa tra il davanzale e la finestra con sopra un’anfora, anch’esso a Ferrara. Ma esiste anche un ritratto di profilo, “Mia sorella” del 1921-23, ora alla Gall. D’Arte Mod. a Roma. Margherita compare anche ne “La terra” e in “Una persona e due età” del 1924. Esistono, infine anche disegni del volto della sorella (coll. Ravizza a S.Giorgio di Nogaro) dove Funi sperimenta un d’apres dalle Madonne di Raffaello e un carboncino-acquerello della coll. Rossi databile a questi stessi anni. Ancora, ella compare nell’autoritratto del pittore con la madre di Ferrara.
Lo schema di questa immagine di donna, riquadrata, a mezzo busto, che aggetta da un davanzale, o come in altri casi, da una mensola su cui poggiano belle nature morte, sembra iniziare già con il dipinto “Eva”, 1919 (coll.priv. Milano), dove, nonostante alcune lievi reminiscenze cubo-futuriste ormai disciolte in un clima metafisico, compare la riquadratura di un vano interno, la mensola in primo piano, e inoltre i tratti somatici della donna affacciata a mezzo busto sono analoghi a quelli della sorella.
Non sappiamo se esistano particolari motivi psicologici o affettivi del prolungato e insistito impiego dell’immagine familiare come modello anche se Edoardo Mottini nella rivista “Il Novecento Italiano” del 1926 (p.12) afferma che “sono del 1922 alcune belle e gravi e tristi figure in busto o sino al ginocchio, di giovani donne, Nelle quali torna il tipo strano e stanco della sorella del pittore, su fondi opachi o su architetture di Milano vecchia o su effusi paesaggi che rivivono le estasi panoramiche di Leonardo”, è però certo che il modello sororale gli servì quale pretesto per indagare a fondo gli schemi della ritrattistica del quattro e cinquecento (Pollaiolo, Raffaello, Bronzino, Moroni, Leonardo, Lotto)… Infatti, Funi, tra i sette pittori del Nocevento, è il più vicino al clima di restaurazione neoclassica (e non solo in pittura) come riappropriazione esplicita e scoperta di patterns formali codificati dalla tradizione classica e neoclassica (David e Ingres anche) nei quali inserire la presa di coscienza del reale e del quotidiano del proprio tempo “in nome dell’ideale primato della forma” (Birolli, 1976). Di qui la necessità per cui l’arte non può ignorare la storia e che il presente non può escludere il passato, anzi questo fornisce ogni strumentazione formale e accademica per permettere la continuità nella contemporaneità, ed è proprio il modello della rappresentatività antica che funziona in Funi, non tanto come fredda ricostruzione storicistica (del resto non lo fu mai nemmeno nelle opere strettamente esemplate su modelli come Mengs, David, Ingres, Canova) che si identificherebbe con le esigenze ideologiche poi fasciste di un formulario di norme in nome del primato estetico italiano e nazionalista, ma perché l’ideale classico, da sempre, nella veicolazione della realtà e del razionale oggettivo forniva i mezzi più alti nel richiamo all’ordine di una astrazione del reale stesso; di una sottrazione al divenire della storia nei termini di un’arte fuori dal tempo eppur nel tempo, cioè di un passato in funzione del presente.
Strettissimo il rapporto fra questo e l’altro dipinto “Ritratto della sorella” del 1921, sopraccitato; anzi, sembra essere una copia-variante di quello. Ma mentre in quest’ultimo la riflessione- meditazione classica si inserisce nello spaccato della vita del tempo per quello scorcio di quinta in fondo a destra su una via di Milano, piena di traffico e di vita, quasi a significare la differenza- continuità tra presente e passato e cogliere il “drawing from the life” (K. Clark) raffigurandolo come realtà-simbolo nella sintesi di un soggetto-oggetto-icona, questo rivela più scoperte semplificazioni di tipo neoquattrocentesco, vuoi per il fondo compatto e monocromo, vuoi per il pallore perlaceo e marmoreo delle carni, vuoi infine per la fissità dello sguardo e la totale assenza di particolari descrittivi che escludono ogni indagine psicologica che non sia l’assunzione di canoni formali di per se stessi rappresentativi e autonomi.

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